Suzanne et les vieillards

Robert GAUTHIER

 

 

 

 

Suzanne et les vieillards (ou Suzanne et les deux vieillards ou encore Suzanne au bain) est un épisode biblique relatant l'histoire d'une jeune femme, Suzanne qui, observée alors qu'elle prend son bain, refuse les propositions malhonnêtes de deux vieillards. Pour se venger ceux-ci l'accusent alors d'adultère et la font condamner à mort. Mais le prophète Daniel, encore adolescent, intervient et prouve son innocence. Il fait condamner les vieillards. L'épisode se trouve au chapitre 13 du livre de Daniel, un chapitre considéré comme deutérocanonique.

 

 

Le récit constitue le 13^e chapitre du livre de Daniel dans la Vulgate (De liberatione castae Susannae) littéralement De la libération de la chaste Suzanne.

 Comme pour le chapitre 14, Bel et le serpent, Jérome, auteur de la Bible latine utilisa comme source Théodotion (de Theodotionis editione translata sunt).

Dans la Septante, Suzanne constitue un livre distinct du livre de Daniel. Écrit originellement en grec, il fait partie du canon deutérocanonique catholique.

·         L'épisode de Suzanne au bain figure également dans les Mille et une nuits (Nuit 394 : Conte de la femme au bain et des deux vieillards, édit. La Pléiade, t. 2, p. 179)

Ce chapitre apocryphe du livre de Daniel, a inspiré nombres d'artistes, en particulier peintres et sculpteurs comme en littérature et au cinéma.

 1  Foutaise biblique

L’épisode de Suzanne et des vieillards, repris dans l’art également sous le nom de Suzanne au bain ou de Chaste Suzanne est un passage biblique très connu des artistes à travers les siècles. Cette histoire, extraite du livre de Daniel dans la Vulgate, était un prétexte pour peindre des nus.

Suzanne, une femme pieuse et très belle, est mariée au riche Joakim. Tous deux vivent à Babylone dans une belle maison dotée d’un jardin. Parce qu’ils sont riches et respectés, de nombreux juifs viennent chez eux pour régler leurs différends en présence de deux vieillards choisis parmi le peuple pour leur sagesse.
L’après-midi, une fois les hôtes partis, Suzanne a l’habitude de se promener dans le jardin. Les deux vieux juges la croisent quotidiennement et, sans se l’avouer mutuellement, parce qu’ils ont honte, se mettent à la désirer ardemment.
Un jour, n’en pouvant plus, et s’étant séparés pour aller dîner, chacun des deux vieillards revient sur ses pas pour la contempler… et se rencontrent à nouveau ! Ils finissent donc par s’avouer leur désir et décident d’agir ensemble.
Guettant l’occasion favorable, cachés dans le jardin, les deux vieillards surprennent une conversation entre Suzanne et deux servantes qui l’accompagnent. Suzanne leur demande de fermer les portes du jardin et d’aller quérir de l’huile et des parfums afin de pouvoir se baigner.
Les jeunes filles parties, les vieux sages sortent de leur cachette et lui proposent un odieux chantage :
« Voici que les portes du jardin sont fermées, personne ne nous voit et nous sommes pleins de désir pour toi ; donne-nous donc ton assentiment et sois à nous. Sinon, nous témoignerons contre toi qu’un jeune homme était avec toi et que c’est pour cela que tu as renvoyé les jeunes filles. »

Considérant qu’elle est perdue quel que soit son choix, Suzanne choisit pourtant de ne pas céder, afin de ne pas pécher. Elle se met donc à crier, tout comme les deux hommes qui, dans le même temps ouvrent les portes du jardin. Des gens accourent et écoutent les mensonges des vieillards.
Le lendemain, le peuple est rassemblé chez Joakim. Les deux anciens, crédibles parce que juges du peuple, réitèrent leur accusation :
« Comme nous nous promenions seuls dans le jardin, celle ci est entrée avec deux servantes ; elle a fait fermer les portes du jardin et renvoyé les servantes ; puis un jeune homme qui était caché est venu vers elle et a péché avec elle. En voyant le crime, nous avons couru vers eux et nous les avons vus s’unir. De lui, nous n’avons pu nous rendre maîtres, parce qu’il était plus fort que nous et qu’ayant ouvert les portes, il s’est échappé. Mais nous avons demandé à Suzanne quel était ce jeune homme et elle n’a pas voulu nous le révéler. De tout cela nous sommes témoins. »
Suzanne répond :
« Dieu éternel, qui connais les secrets et qui sais tout avant que cela n’arrive, tu sais qu’ils ont porté contre moi un faux témoignage, et voici que je meurs sans avoir rien fait de ce que ceux-ci ont méchamment imaginé contre moi. »

Dieu entend Suzanne et éveille l’esprit saint de Daniel, un jeune garçon, alors qu’elle est conduite à la mort. Daniel demande alors à interroger les deux vieillards séparément. Il demande au premier sous quel arbre se tenaient Suzanne et son amant. Le vieillard assure qu’il s’agissait d’un lentisque. Le deuxième vieillard, à qui Daniel pose la même question, évoque un chêne.
Daniel ayant prouvé que le témoignage des deux vieillards était faux, ceux-ci sont condamnés à mort et Suzanne est lavée de tout soupçon d’adultère.
Et c’est ainsi que Daniel devint grand devant le peuple, à partir de ce jour et dans la suite du temps

 

 

 2  Anatomie

L'attention (frontal) est excitée agréablement (zygomatique) par un spectacle réveillant des idées lubriques (transverse). C'est la physionomie d'une tête de vieillard dans le sujet classique de “Suzanne au bain”

 2.1        Le muscle frontal

Il est comme une lamelle épaisse de forme quadrilatère de chaque côté du front.

Le bord inférieur du muscle frontal s'attache à la peau du sourcil.

Les fibres montent verticalement et parallèlement vers la région de la racine des cheveux.

Continuent avec les fibres tendineuses de l'aponévrose épicrânienne.

Cette aponévrose double le cuir chevelu en lui adhérant.

Il se prolonge jusqu'à la région occipitale et se termine par le muscle occipital qui s'attache à la courbe occipitale supérieure.

Mécanisme du muscle frontal

Figure 1 Action du muscle frontal

Ayant une insertion fixe grâce au muscle occipital et une insertion mobile (la couche profonde de la peau du sourcil) le muscle frontal en se contractant tire cette peau de bas en haut.

Le muscle frontal est relié au muscle occipital et ensemble ils forment le muscle épicrânien.

L’ensemble se poursuit par une membrane fibreuse (fascia) jusqu’au platysma (peaucier du cou) réalisant une sorte de coiffe appelée SMAS (système musculo-aponévrotique superficiel de la face). 

Des plis transversaux apparaissent.

Le muscle frontal est le muscle de l'attention

 

 2.2        Le muscle zygomatique

Élévateur oblique externe, il prend son insertion sur l'os zygomatique et se dirige vers la face profonde de la peau de la commissure de lèvres.

La ligne naso-labiale tirée dans le même sens devient concentrique à la commissure des lèvres.

La peau de la joue est ramassée vers la pommette qui devient plus saillante. En se contractant, il tire cette commissure en haut. L’ouverture buccale est élargie transversalement. La ligne des lèvres n'est plus rectiligne. Des plis rayonnés ou « pattes d'oie » assombrissent l'angle externe de l’œil

.

Figure 2 Action du m zygomatique

 

 2.3        Le muscle transverse du nez

Le muscle nasal est constitué de deux parties: le transverse du nez et le dilatateur de la narine.

Le muscle transverse du nez est le muscle de la lubricité.

Figure 3 muscle transverse du nez dissection Professeur André MORIN

citons La Mettrie
Pourquoi la vue, ou la simple idée d'une belle femme nous cause-t-elle des mouvements et des désirs singuliers ?
Ce qui se passe alors dans certains organes, vient-il de la nature même de ces organes ?
Point du tout ; mais du commerce et de l'espèce de sympathie de ces muscles avec l'imagination.
Il n'y a ici qu'un premier ressort excité par le bene placitum [à volonté, librement] des Anciens, ou par l'image de la beauté, qui en excite un autre, lequel était fort assoupi, quand l'imagination l'a éveillé : et comment cela, si ce n'est par le désordre et le tumulte du sang et des esprits, qui galopent avec une promptitude extraordinaire, et vont gonfler les corps caverneux ?

 

Tableau 1 4  Liberatione castae Susannae de TZIGANOV Serge

 

 

 

 

 

 

 

 

 3  Litterature

·         L'épisode est évoqué dans Aline et Valcour, du Marquis de Sade: "Quel tableau, mon ami, que celui de la douce et vertueuse Aline, entre les mains de ces deux débauchés ! j'ai cru voir Suzanne surprise au bain par les vieillards..."

·         Également Suzanne et les Croûtons (L'Atelier contemporain, 2013), variation mythobiographique de l'écrivain français Claude Louis-Combet sur ce thème.

·         On retrouve une référence à Suzanne au Bain dans le roman Mélusine de Franz Hellens, alors que le héros et Mélusine entrent dans une pièce où se baigne une femme.

 

 4  Film

 4.1        Suzanne et les Vieillards (film, 1912).

 4.2        Youth

Figure 5 Film Youth Réalisé par Paolo Sorrentino Avec Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz 

 

Fred et Mick, deux vieux amis approchant les quatre-vingts ans, profitent de leurs vacances dans un bel hôtel au pied des Alpes. Fred, compositeur et chef d’orchestre désormais à la retraite, n’a aucune intention de revenir à la carrière musicale qu’il a abandonnée depuis longtemps, tandis que Mick, réalisateur, travaille toujours, s’empressant de terminer le scénario de son dernier film. Les deux amis savent que le temps leur est compté et décident de faire face à leur avenir ensemble.
Mais contrairement à eux, personne ne semble se soucier du temps qui passe

 5  Vitraux

 5.1        Collection Privée

·         Figure 7 Coll Privée

 5.2        Collection

Figure 8 Victoria and Albert Museum, Whiteley Galleries, Stained Glass Window Depicting the Old Testament Story of Susanna and the Elders

 5.3        Vitrail 

      Haut de 3,90m et large de 1,90m, il est composé de trois lancettes à trois registres  et d'un tympan à trois ajours et écoinçons .

 La légende de la chaste Suzanne y est raconté en douze épisodes à lire de haut en bas et de gauche à droite, chaque panneau étant légendé par une inscription en lettres gothiques.

 Cette histoire  constitue le 13e chapitre du livre de Daniel dans la Vulgate (De liberatione castae Susannae) littéralement "De la libération de la chaste Suzanne".

  Ce théme est utilisé par la Contre-Réforme comme l'image de l'Église injustement calomniée, puis justifiée par Dieu aux yeux de tous. En peinture, ce thème est vu aussi comme une possibilité pour les artistes de traiter un thème érotique et de représenter Suzanne largement dénudée : ce n'est pas le cas sur les vitraux.

  Le vitrail est attribué ( R. Barrié, JJ. Rioult, Inventaire) à Michel Bayonne ou à son atelier avec une datation de 1540-1550.

  Le thème a été adapté pour le théâtre religieux   comme l'atteste, dans l'inventaire d'Anne de Bretagne du 16 août 1495, un Accoustrement de la saincte Suzanne, suite de cinq pièces. En 1625, Jean-Pierre Camus publia Roselis ou l'histoire de Saincte Suzanne 

 

 

                                

 

 

I. Tympan.

 

  Dans l'ajour supérieur, Suzanne, entourée de ses servantes, est figurée comme l'épouse de Joakim, riche et pieux bourgeois de Babylone. On décrit son costume comme typiquement hollandais.

 L'ajour gauche la montre épiée par les vieillards alors qu'elle prend son bain. Ces vieillards ont été établis juges cette année-là, et ces hauts personnages qui fréquentent la propriété de Joakim, se sont épris de la belle épouse. Suzanne a fait fermer les portes de son jardin et a fait préparer un bain parfumé d'huiles et d'onguent : elle se croit seule, et ignore que les vieillards se sont cachés.

L'ajour droit décrit les vieillards pressant Suzanne de céder à leur proposition, et le refus de la fidèle épouse.

 

                         

 

 

II. Registre supérieur.

       Les scènes s'inscrivent sous des niches à coquille bleue teintée de jaune d'argent sur fond rouge, et sont elles-mêmes couronnées de dais reposant sur des culots, et portant chacun une inscription.

 

 

1. Comment les vieillards accusent Suzanne d'adultère

 
Vois, les portes du jardin sont fermées, personne ne nous aperçoit, et nous brûlons d’amour pour toi ; consens donc à notre désir et sois à nous.

Si non, nous nous porterons témoins contre toi, et nous dirons qu’un jeune homme était avec toi, et que c’est pour cela que tu as renvoyé les jeunes filles. 

  Les deux vieillards portent tous les attributs des personnages biblique vétéro-testamentaire dont on veut souligner le judaïsme : longue barbe, chapeau conique à oreillette, aumônière.

  Suzanne porte une robe damassée jaune-orangée recouverte par un très lourd tablier (restauré au XIXe ?) surchargé de gemmes. Sa coiffe est suffisamment caractéristique pour qu'un spécialiste puisse sans-doute la dater.

 

                                      

 

2. Jouachim mari de la sainte la conduit devant les vieillards.

Ils dirent devant le peuple : « Envoyez chercher brillante, fille d’Helcias, femme de Joakim. » Et on envoya aussitôt.

Elle vint avec ses parents, ses fils et tous ses proches.

Or Suzanne, avait les traits délicats et une grande beauté.

Comme elle était voilée, les juges méchants commandèrent qu’on lui ôtât son voile, pour se rassasier de sa beauté.

        Suzanne est face à son mari, avec son fils et sa fille, dont on observe le bonnet, rappelant celui que portaient les fillettes bretonnes. Là encore, la coiffe de Suzanne est intéressante à observer.

 

                                    

 

3. Comment la sainte fut condamnée à être lapidée par les vieillards.

 

 

Les vieillards dirent : « Comme nous nous promenions seuls dans le jardin, elle est entrée avec deux jeunes filles et, après avoir fait fermer les portes du jardin, elle a renvoyé les jeunes filles.

Et un jeune homme qui était caché est venu à elle et a fait le mal avec elle.

Nous étions dans un coin du jardin ; en voyant le crime, nous avons couru à eux, et nous les avons vus dans cette infamie.

Nous n’avons pu prendre le jeune homme, parce qu’il était plus fort que nous, et qu’ayant ouvert la porte, il s’est échappé.

Mais elle, après l’avoir prise, nous lui avons demandé quel était ce jeune homme, et elle n’a pas voulu nous le dire. Voilà ce que nous attestons. »

La foule les crut, parce que c’étaient des vieillards et des juges du peuple, et ils la condamnèrent à mort.

       Cette scène de foule montre comment la barbe longue et le chapeau conique participent à la stigmatisation des vieillards, puisque les cinq autres hommes portent des visages glabres et des couvre-chefs si plats ou si ronds que c'est presque caricatural.

  Suzanne porte les mêmes vêtements que sur le panneau A3 initial.

 

                                     

 

 

2 . Registre moyen.

 

 

4. Comment Daniel fist retornes Suzanne disant que estoit po..

 

Comme on la conduisait à la mort, Dieu éveilla l’esprit saint d’un jeune enfant nommé Daniel.

Il cria à haute voix : « Pour moi, je suis pur du sang de cette femme ! »

Tout le peuple se tourna vers lui et lui dit : « Que signifie cette parole que tu dis-là ? »

Daniel, se tenant au milieu d’eux, dit : Êtes-vous donc insensés à ce point, enfants d’Israël, de faire mourir une fille d’Israël sans examen, sans chercher à connaître la vérité ?

Retournez au tribunal, car ils ont rendu un faux témoignage contre elle. »

  Le jeune Daniel paraît vraiment très jeune ; ses beaux cheveux blonds le démarquent des autres, comme un signe d'élection divine, et sa robe blanche souligne son innocence et sa pureté. Suzanne est menée au supplice par deux soldats (on voit deux lances) et par des officiers à cheval. L'élégance de la riche juive de Babylone est ici encore plus manifeste, et sa coiffure peut être détaillée : le front est épilé très en arrière, les cheveux très travaillés sont ramenés par une résille en deux macarons, et la coiffe elle-même ressemble fort à un balzo, ce turban que j'ai détaillé ici :

 Chapelle de la Fontaine Blanche à Plougastel : le culte de la fécondité.

 

 

 

 

5. Comment Suzanne fu condamnée par les vieillards.

 

Alors le peuple retourna en hâte, et les anciens dirent à Daniel :

« Viens, prends place au milieu de nous, et expose-nous ton avis, car Dieu t’a donné l’honneur de la vieillesse. » Daniel dit au peuple : « Séparez-les loin l’un de l’autre, et je les jugerai. »

Quand ils furent séparés l’un de l’autre, Daniel en appela un et lui dit : « Homme vieilli dans le crime, les péchés que tu as commis autrefois sont maintenant venus sur toi,

Toi qui rendais des jugements injustes, qui condamnais les innocents et relâchais les coupables, quand le Seigneur a dit : Tu ne feras pas mourir l’innocent et le juste.

Eh bien, si tu l’as vue, dis sous quel arbre tu les as vus s’entretenant ensemble. » Il répondit : « Sous un lentisque. »

Daniel dit « Justement tu dis un mensonge pour ta perte ; car l’ange de Dieu qui a déjà reçu l’arrêt divin va te fendre par le milieu. »

 

 

 

6. Comment ....les vieillards devant la (santance)  daniel

 

Après l’avoir renvoyé, il ordonna d’amener l’autre, et il lui dit « Race de Chanaan, et non de Juda, la beauté d’une femme t’a séduit et la passion a perverti ton cœur.

C’est ainsi que vous en agissiez avec les filles d’Israël, et elles, ayant peur de vous, vous parlaient ; mais une fille de Juda n’a pu souffrir votre iniquité.

Dis-moi donc maintenant sous quel arbre tu les as surpris s’entretenant ensemble. »

Il dit : « Sous un chêne. » Daniel lui dit : « Justement tu as dit, toi aussi, un mensonge pour ta perte ; car l’ange du Seigneur attend, le glaive en main, le moment de te couper par le milieu, afin de vous faire mourir. »

Alors toute l’assemblée jeta un grand cri, et ils bénirent Dieu qui sauve ceux qui espèrent en lui.

 

  Autre scène de foule (neuf personnages) dans laquelle le vieillard lubrique et malhonnête, confronté à la vérité personnifiée par Daniel dont la jeunesse est radieuse, devient pathétique par le seul fait qu'il soit représenté tête nue, avec les cheveux clairsemés.

 

 

3. Registre inférieur.

  Le soubassement de ce registre est traité au jaune d'argent en ornements de rinceaux et de dauphins.

 

7. Comment les vieillards furent condamnés par Daniel.

 

    " Puis ils s’élevèrent contre les deux vieillards, que Daniel avait convaincus par leur propre bouche d’avoir rendu un faux témoignage, et ils leur firent le mal qu’eux-mêmes avaient voulu faire à leur prochain ;afin d’accomplir la loi de Moïse, et ils les firent donc mourir, et le sang innocent fut sauvé en ce jour-là. "

                           

 

 

8. Comat dy maines les deulx villars.

 

 

 

 

9. Comment les viellars furent lapidez par la santance Daniel.

 

Helcias et sa femme louèrent Dieu au sujet de leur fille Susanne, avec Joakim, son mari, et tous ses parents, parce qu’il ne s’était trouvé en elle rien de déshonnête.

Et Daniel devint grand devant le peuple, à partir de ce jour et dans la suite des temps.

Le roi Astyage ayant été réuni à ses pères, Cyrus le Perse reçut le royaume.

 

 

 

 

 6   Peintures

 6.1        Gerrit van Honthorst

·         Figure 9 Suzanne et les vieillards par Gerrit van Honthorst Gherardo delle Notti (« Gérard des Nuits »)1590-1656^[1]

 6.2        Giuseppe Bartolomeo Chiari

·         Figure 10 Suzanne et les vieillards par Giuseppe Bartolomeo Chiari. The Walters Art Museum.

 6.3        Altdorfer - Suzanne au bain et la lapidation du vieillard

Figure 11 Suzanne au bain par Albrecht Altdorfer, Alte Pinakothek, Munich

 

 6.4        Pietro della Vecchia

 De son vrai nom Pietro Muttoni – 

Suzanne et les vieillards Venise, Ca' Rezzonico^[2] 

 6.5        Pierre-Nicolas Beauvallet - 1750 - 1818

Figure 12 Suzanne au bain Marbre daté 1813 Le modèle en plâtre H. : 1,44 m. ; L. : 0,75 m. ; Pr. : 0,98 m.
 fut présenté au Salon de 1810.

 

 

 6.6        Jean Bondol - Suzanne et les vieillards

Figure 13

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Cette notice fait partie d’une série :Petrus Comestor, Bible historiale, Meermanno Koninklijke Bibliotheek, La Haye 
(pièce ou n° 90 / 105)

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Datation : 1372:
Porte / Quatrième mur 
Nature de l’image : Enluminure 
Dimensions :  Hauteur 7,6 * Largeur 6,9 cm

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Lieu de conservation :La Haye, Meermanno Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, MMW, 10 B 23 fol. 425 r°

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 6.7        Valentin de Boulogne - dit LE VALENTIN Coulommiers (Seine-et-Marne), 1591 - Rome, 1632

Figure 14 L'Innocence de Suzanne reconnue vers 1625 H. : 1,75 m. ; L. : 2,11 m.

 

 

 6.8        Louis Carraché - Annibale Carracci Susanna e i guardoni

Figure 15  Sous la gravure, à gauche « Peint par Louis Carraché », au centre « Dessiné par Borel », à droite « Gravé par AL. Romanet » Dessous, on peut lire : SUSANNE AVEC LES VIEILLARDS De la Galerie de S. A. S. Monseigneur le Duc d’Orléans. A. P. D. R. ECOLE DE LOMBARDIE. IIe TABLEAU DE LOUIS CARRACHE Peint sur Toile, ayant d ehauteur 4 Pieds 8 Pouces, sur 3 Pieds 8 Pouces de large

 

 

 6.9        Giuseppe Cesari - Suzanne et les vieillards (1590)

Figure 16

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Peintre ou Dessinateur :Chevalier d’Arpin, Giuseppe Cesari dit le (1568 ou 1560-1640)

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Datation : 1590   (date conjecturale)

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Lieu de conservation : Meaux, Musée Bossuet

 6.10      Artemisia Gentileschi - Suzanne et les vieillards (1610)

Figure 181610, coll. Schonborn, Pommersfelden.

 

      Voici une œuvre qui conduit le drame à l’essentiel. Artemisia Gentileschi, au demeurant bien jeune, assimile avec retenue le double héritage des leçons véristes du Caravage et de la peinture claire des Carrache.

Rigueur et sobriété, construction et vérité.

      Dans ce tableau marqué par une puissante diagonale, Suzanne occupe les deux-tiers de l’ensemble, laissant aux vieillards le dernier tiers supérieur. Cette division horizontale se double d’une illusion de champ avec le rebord de pierre sur lequel la baigneuse est assise. Celui-ci déborde du simple rôle de repoussoir visant à accuser la profondeur et structure les principaux plans du récit. La lecture, sans faire l’objet d’anacoluthe, pourrait ainsi se lire de bas en haut, chacune des séquences correspondant à un tiers de la composition, avec la figure de Suzanne comme élément central, laquelle opère un raccourci espace-temps. 

 
   Fig.1

      Première séquence : Suzanne sortant du bain avec  ce mouvement   ascensionnel créé par le chevauchement des jambes et la torsion de l’ensemble du bassin qui valide la lecture d’un épisode autonome. Mais les muscles, tendus par un effort désordonné, trahissent une vive émotion et le linge blanc qui s’enroule encore mollement semble  prêt à glisser le long de la cuisse (fig.1).

 

    Fig.2

     Seconde séquence : la violente intrusion des vieillards a jeté l’effroi chez Suzanne, effroi qui s’inscrit dans la gestuelle par le biais d’un contrapposto si brutal qu’il désarticule le modèle (fig.2).

       Cette séquence centrale  constitue bien la quintessence visuelle de l’épisode : loin de l’élégante douceur serpentine de Raphaël, la figure de Suzanne expose son malheureux corps à l’avidité des  regards. De fait,  notre héroïne est une femme désirable avec cette chevelure ondulée et dénouée, ces courbes toutes de rondeurs épanouies  jusqu’à ces plis encadrant l’abdomen qui soulignent la suavité des chairs. Alors que Lorenzo Lotto (1) avait choisi la représentation d’un modèle archaïque (femme au fond peu voluptueuse parce que réduite à la thématique symbolique), et qu’Alessandro Allori nous montrait sans guère de retenue la concrétisation d’évidents fantasme nés du récit (2, fig.3), Gentileschi   associe les données : tout en peignant le traumatisme d’une femme harcelée dans sa féminité, elle assume pleinement  l’érotisme inhérent au personnage. Le mouvement de ses bras indique non seulement  qu’elle a renoncé à préserver ce qui lui reste de pudeur mais aussi qu’elle cherche  à ne pas entendre les chuchotements sinistres de ses agresseurs. Ainsi, toute la partie centrale qui décrit le  corps comme objet de convoitise  nous renvoie à la séquence supérieure qui énonce l’esprit, tourmenté par cette parole annonciatrice de l’acte. 

 
 Fig.3

 
 Fig.4

     Troisième séquence: le chantage des vieillards  menaçant de faire comparaitre de faux témoins en cas de résistance (fig.4). Sordide complot à l’encontre des plus démunis. C’est ici le temps où la parole  devient ce glaive invisible  qui lui meurtrit le cou au point de faire ployer la tête, et Suzanne, dans sa déchéance, rejoint symétriquement  la figure d’Adam  de la Sixtine. Les mains dessinent un parallélogramme dont le côté supérieur manifeste l’agression et le coté  inférieur  exprime ce mélange de  refus et de défense. Mais il existe une autre figure géométrique et si l’on prête attention à ce quadrilatère élargi par la main gauche du protagoniste qui se penche sur son acolyte, on peut trouver les clefs du drame : en premier lieu, l’expression  de l’acte sexuel avec cette main qui s’emboite à distance avec celle de Suzanne (fig.5 et 6), ensuite le point central constitué par l’index qui de façon péremptoire appelle au silence. Pour accentuer l’idée d’intrusion, Gentileschi prend d’ailleurs soin de placer la tête du comploteur dans la partie supérieure de ce quadrilatère.   

 Fig.5
          
 Fig.6

     Tout entière soumise à la trame du récit, l’économie formelle des moyens se retrouve dans la sobre utilisation des couleurs, porteuses de significations symboliques. Surface dominée par des tonalités froides où   les chairs blêmes, comme surexposées à une lumière trop crue, se détachent sur le fond grisâtre de la pierre, analogie muette de la solitude et de l’épreuve (3). Opposition classique du rouge et du blanc. Et le ciel, d’un bleu délavé, suggère timidement une  promesse de salut. 

                                                   
       Harcèlement, violence, lâcheté, loi du silence : ce sont bien les termes du viol que l’on retrouve ici et ils résonnent avec des accents prémonitoires car, lorsqu’elle peint Suzanne et les vieillards  dans l’atelier romain de son père Orazio,  Artemisia Gentileschi  alors âgée de dix-sept ans, n’a pas encore été la proie des  outrages  d’Agostino Tassi et du lamentable procès qui suivit. Les actes qui nous sont parvenus témoignent de l’humiliante et sordide procédure qui devait prouver son statut de victime. Eternelle histoire  du sexe faible, coupable de l’innocence. Depuis, et c’est justice, cette figure est progressivement devenue une icône de la sensibilité féministe, et certains observateurs n’ont d’ailleurs pas toujours su éviter une lecture trop littérale de son œuvre en mettant en exergue la fréquence du thème vengeur de Judith tranchant la tête d’Holopherne.

      Mais je voudrais simplement finir  par un silence, ce vrai silence qui demeure celui de la compassion pour Artemisia et de l’admiration pour cette peinture de  vérité.

Notes

1. 1517, Florence, Offices.
2. 1561, Dijon, Musée Magnin,
3. Les rinceaux qui apparaissent  derrière Suzanne peuvent aussi évoquer la palme des martyrs

 

 

 6.11      Francesco Hayez - Suzanne au bain

 Admirable tableau. Il fallait  oser une partition si résolument binaire de la structure verticale. Dans cette opposition qui prend la forme d’un diptyque d’ombre et de lumière,  Hayez traduit d’un seul trait, dessiné par l’arête du mur, l’antagonisme  des grands mythes fondateurs (vie-mort, bien-mal).Dans la partie droite, à mesure que l’œil s’accoutume à la pénombre, nous distinguons les eaux dormantes du bassin et cet arc en plein cintre qui, tout en  clôturant l’espace comme un mur de scène, prolonge cette impression d’abîme. La jambe gauche, dans son oblique,  unifie les deux ensembles, non seulement dans le mouvement mais aussi dans son traitement : le rendu des carnations se rapproche d’un certain idéal classique tandis que celui de la plante des pieds (traces d’usure et de salissure sur le talon et à l’endroit des os métatarses) renvoie  à des préoccupations réalistes.   

Dans ce geste  de protection (repli hâtif de la main qui presse le linge sur le sein) et cette expression qui reflète la lueur d’une crainte, Suzanne s’apparente  aux figures de ces annonciations  qui mettent l’accent sur la conturbatio de la vierge,  mélange d’étonnement et d’inquiétude à la vue de l’ange Gabriel (fig.1).

  

Le lien avec la vierge ne se limite d’ailleurs pas au seul rapprochement psychologique et peut offrir  une intéressante lecture du personnage. Dans le texte de Daniel, il est précisé que Suzanne, jeune femme d’une grande beauté, a épousé un certain Joakim, Juif issu de la déportation à Babylone, devenu très riche, sans doute par le commerce, et jouissant d’une certaine autorité dans sa communauté. Les épisodes comme  Suzanne au bain ou Suzanne et les vieillards  décrits par les artistes ne nous montrent donc pas une vierge mais une épouse dont le mariage est censé être consommé au moment des faits. On connait pourtant une troisième mouture sous l’appellation de chaste Suzanne comme en témoigne une abondante production de toutes les époques avec bien sûr  Rembrandt mais aussi, plus proche de Hayez, Chassériau, Henner ou encore  Moreau. Au reste, que signifie être chaste ? Pour faire simple, prenons les usuels. Dans le Robert, le terme est sans équivoque : « qui s’abstient volontairement des plaisirs sexuels ».Le Larousse, tout en acceptant cette définition, en énonce une autre, dont les contours plus flous accusent le manque de lisibilité : « qui respecte les règles de la pudeur, de la décence ».D’autant moins lisible que le Larousse en question, à propos du mot chasteté, après avoir mentionné son étymologie (du lat. castitas : pureté)en revient à la définition usuelle : « fait de s’abstenir des plaisirs charnels, par conformité à une morale ».Voici donc un terme pour le moins explicite mais dont les enjeux du signifié débordent largement du vocable. Quels enjeux ?

Malgré sa nature plus ou moins apocryphe, l’iconographie relative à Suzanne, largement diffusée à partir de la Contre-Réforme répond à des préoccupations didactiques évidentes. Depuis saint Augustin, l’exégèse des docteurs de l’Eglise a privilégié deux directions principales. Sur un registre proprement théologique d’abord, les rapprochements incessants entre les textes visent à démontrer  que  l’Ancienne Alliance, trouve son  accomplissement dans la Nouvelle Alliance avec la figure du Christ, rédempteur universel, et dont  l’Eglise reste l’unique dépositaire. Toutes ces correspondances qui validaient la nécessaire  dimension historique des sources du messianisme trouvent un  prolongement sur un autre registre. L’Eglise, parce qu’elle revendique le statut de Nouvelle Epouse, entend désormais placer la femme dans le schéma antithétique de la sainte ou de la pécheresse : La sainte, dans son asexualité (combien de saintes, mères de familles ?) et la pécheresse, réduite aux seuls excès de la chair. Question qui se résume au fond à l’acceptation pleine et entière de son propre corps. A ce titre, l’interprétation autorisée du  Cantique des Cantiques, a valeur d’exemple : après avoir oblitéré l’indéniable dimension  érotique de cet échange amoureux, l’Eglise met en exergue l’expression  symbolique de la relation entre l’homme et Dieu au sein de son institution. Cette entreprise de démolition systématique de l’amour physique a naturellement entrainé sur le plan iconographique un oubli manifeste pour le Cantique des Cantiques. 

      
      Dans son ambivalence, Suzanne se retrouve à la confluence de ces spéculations théologiques et devient l’expression métaphorique de l’Eglise renaissante et triomphante. On peut ainsi observer dans la forêt située à l’arrière plan, les rejets (Nouvelle Alliance) qui poussent sur de vieux troncs (Ancienne Alliance).Cet accomplissement s’appuie sur la thématique obligée du passage, en conséquence du baptême. Les eaux dormantes, presque noires, renvoient donc à la mort baptismale, condition préalable du catéchumène d’après saint Cyrille(6). 
 
      Que reste-il alors de Suzanne, en tant que femme ? Le tableau de Hayez exprime ce conflit entre  le statut d’épouse profane et celui d’épouse sacrée (entendue au sens de préfiguration-personnification).     La présence des symboles traditionnels du mariage témoigne d’ailleurs des contradictions et obscurcit la lisibilité psychologique. Ainsi, le lierre, signe  de fidélité, offre une interprétation équivoque : fidélité conjugale ou allusion christique ? Mais ce sont les cheveux dénoués (marque des jeunes filles et non des épouses) qui signifient peut être le mieux l’ambigüité du sujet. Plutôt que l’expression d’une pudeur mise à mal par la lubricité des vieillards, je crois deviner la manifestation d’une séparation symbolique avec Joakim. A l’image de ces cheveux qui se défont, les liens terrestres du mariage n’ont plus de raison d’être. Au nom de considérations théologiques, il semblerait donc que la reconnaissance juridique de l’innocence de Suzanne lors du jugement de Daniel, ait entrainé, par analogie, un glissement progressif vers la chasteté même de Suzanne. Le linge blanc  que presse  fébrilement l’héroïne renvoie ainsi à tout le champ lexical de cette notion dont les institutions ecclésiastiques et le droit canon ont su décliner les nuances : abstinence, pudeur, continence, pureté, virginité etc. En définitive, pour rejoindre le cortège des saintes et afin d’assumer la charge symbolique ecclésiale,  notre Suzanne aux cheveux dénoués s’apparente bien à ces éternelles icônes dont la chasteté s’est transformée en virginité.

 Bien  évidemment, lorsqu’en 1850 Francisco Hayez peint ce tableau, le thème de Suzanne s’est depuis longtemps  dilué dans la scène de genre,   au point de se confondre avec celui de la toilette de Venus ou de Diane au bain (7) et malgré l’indéniable renouveau de la peinture religieuse dans les premières décennies du XIXe siècle, il semble difficile de le rattacher directement à cette sensibilité (8). Il s’inscrit plutôt dans la tradition des peintres de Salon dont chaque tableau assure le renouvellement de l’élan créatif et affirme l’individualité de ces auteurs. Mais puisqu’il se trouve qu’une part non négligeable de sa production relève précisément du genre religieux, il nous faut bien l’aborder en tant que tel. De le Contre-Réforme au Printemps des peuples, cette peinture religieuse a naturellement connu une inéluctable autonomie, autant dans l’inspiration que dans l’interprétation,  et malgré le maintien d’une surveillance, au demeurant bien légitime, mais encore pointilleuse de la part des  autorités ecclésiastiques vis-à-vis de la peinture décorative destinée aux églises (la fresque mais aussi le tableau d’autel  constituant les supports privilégiés), le tableau de chevalet, dont la mobilité du support favorise une lecture plus souple et plus directe, ne tarde pas  à s’affranchir de la rigidité multiséculaire du cadre institutionnel.  Mais ne nous trompons pas  sur les termes. Avec cette Suzanne au bain, je vois bien plus qu’une licence iconographique ou un simple prétexte pour autoriser une énième représentation de nu féminin. Aussi, Hayez, qui déplace le mythe des origines vers celui de l’identité, nous renvoie à une double approche. D’une part, la classique maturation du thème par le processus d’assimilation (syncrétisme iconographique qui assume les différentes   strates culturelles) qui dans le domaine des arts se rapproche du concept  de l’iconologie décrit par Erwin Panofsky. D’autre part, et c’est ici davantage le legs de Jung (pour la lecture d’un inconscient collectif au travers du mythe) mais aussi celui de Georges Bataille (pour l’irrévérence salvatrice de son contenu subversif), le vaste chantier expérimental de la psychologie des profondeurs.

 

 6.12      Jacob Jordaens - Suzanne et les vieillards

 

Figure 19 Suzanne et les vieillards; au musée de Lyon

 

 6.13      Le tintoret

Tintoret a peint quatre versions de Suzanne et les vieillards :

 6.13.1             Une première au musée du Louvre (v. 1550),

 Appelée Suzanne au bain qui provient des collections de Louis XIV ;

Figure 20 Collection de Louis XIV, acquis du marquis d'Hauterive en 1684

·          

 6.13.2             Une deuxième au Prado à Madrid (1555) ;

 la Suzanne du Prado, implique des vieillards plus entreprenants qui ne semblent guère gêner l’héroïne. Là encore, Eros se joint à l’esprit satyrique du peintre. Un des vieillards pose sa main sur un des seins de Suzanne. L’autre fait mine de s’approcher en avançant une de ses mains.

 

 

 6.13.3             Une troisième au Kunsthistorisches Museum de Vienne (1555-56), la plus connue ;

Figure 21 Suzanne et les vieillards, 1555-1556 par le Tintoret, Kunsthistorisches Museum de Vienne

 

La Suzanne de Vienne montre un corps imposant et beau protégé par une haie couverte de roses. Les vieillards cachés et visibles se servent de cet écran végétal pour inciter le voyant à regarder ce qu’ils souhaitent voir.

 

 6.13.4            Une dernière à la National Gallery de Washington (v. 1575). 

Tintoret fait de Suzanne une déesse grecque, une Vénus à sa toilette, une baigneuse. Il se sert de cette figure pour condenser plusieurs récits de femmes : Bethsabée au bain charmant David et Diane au bain épiée par Actéon. D’ailleurs, dans la Suzanne de Vienne, au second plan à gauche au-dessus du vieillard voyeur à terre, nous apercevons un cerf. Serait-ce là l’indice d’une future métamorphose pour ce vieillard trop entreprenant ?

 

 

Les représentations (1.3.4) de Tintoret mettent en scène des vieillards à distance, tentant des poses comiques pour voir l’intimité de Suzanne. Tintoret glisse ici et là des réflexions sur la vision, sur le voyeurisme du peintre vis-à-vis de son modèle et sur les désirs des voyants.

 

A part celui du Prado, les vieillards ne semblent pas épier directement Suzanne. Ils regardent vers la forêt, par terre, dans des positions où paraît impossible la vision du corps nu de Suzanne. Les vieillards sont là pour indiquer qu’il y a quelque chose à voir : ils sont les panneaux de signalétique amusés de Tintoret pour dire aux voyants que Suzanne est le cœur du désir, la beauté du voir, le goût du toucher.

Le voyant s’approche donc, s’apprête à toucher Suzanne et une alarme muséale sonne. Un gardien accourt : vous vous êtes trop approché, Suzanne est bien gardée ! Tintoret cueille le jour de Suzanne à sa toilette.

       « La distance physique qu’impose le rosier entre les voyeurs et la jeune femme, véritable écran de séparation qui protège les vieillards autant qu’il les maintient loin de l’objet de leur convoitise, donne à voir concrètement cette douleur propre au désir amoureux inassouvi.

La vision donne "envie" comme le suggère la parenté étymologique entre "invidia" et "videre". »

 

 

 6.14      Jan Matsys - Jan Massys

Anvers - franc-maître à Anvers en 1531 - 1575?

Musée royaux des beaux-arts de Belgique Chêne Date dans le bas à droite : 1567 Dimensions : 162 x 222

 

Figure 22 Suzanne et les vieillards

 6.15      Lorenzo Lotto - Suzanne au bain

Figure 23

 

Lorenzo Lotto réalise une composition à mi-chemin entre le dispositif narratif et le dispositif scénique. Les paroles des personnages sont inscrites dans les phylactères qu’ils brandissent. Au fond, sur la gauche, Suzanne revient seule de la porte du jardin, où elle a accompagné sa servante, partie pour une course en ville. L’image se divise en trois espaces concentriques: en haut, l’espace vague est occupé à gauche par les remparts de la ville (deux silhouette s’y dirigent), à droite par un chemin qui se perd dans le lointain (deux autres silhouettes y cheminent). Au centre, le jardin est clos par une première ceinture de murs. Au premier plan enfin, le bain dans le jardin est lui aussi clos de murs.     Au premier plan, l’homme vêtu de rouge descend les marches du bain et fait à Suzanne ses propositions honteuses, qui correspondent à la première ligne du phylactère de droite. Le geste théâtral du bras gauche écarté, paume ouverte sur le dessus, redouble le sens signifié sur le phylactère. À gauche, Suzanne refuse : le geste de la main droite exprime théâtralement la dénégation qui est signifiée sur le phylactère de gauche. Enfin, au centre, l’homme vêtu de mauve prononce la deuxième phrase du phylactère de droite. Tourné vers les deux valets qui apparaissent à la porte du bain, il leur désigne d’un doigt accusateur Suzanne comme coupable.     On peut lire cette image de façon narrative : en haut, les habitants de la maison s’en vont à leurs occupations. Au centre, Suzanne est restée seule. En bas à gauche elle est agressée. À droite, elle est accusée.     Mais l’image peut se lire également comme un dispositif d’écran : le mur du bain délimite l’espace restreint de la scène, dans lequel les deux valets font irruption : comme nous ils voient ce qu’il ne faudrait pas voir, la proposition malhonnête des vieillards (Lotto condense ici le récit biblique : c’est en principe au tribunal que les vieillards portent leur accusation, non pris sur le fait dans le bain de Suzanne). L’irruption dans l’espace restreint matérialise la transgression de l’interdit du regard constitutive de la scène et métaphorise le regard du spectateur sur la toile. Les valets ne distinguent la nudité de Suzanne qu’au-delà des vieillards interposés. Les vieillards font écran. Leurs corps épousent la diagonale du tableau, séparant à gauche ce qui est donné à voir, Suzanne, et à droite ceux qui regardent, les valets.

Signé et daté en bas sous la draperie rouge : « Lotus pictor 1517 » Sur le phylactère du vieillard, on peut lire à la première ligne « Ni nobis assenties testimonio nostro peribis », si tu ne nous cèdes pas, tu mourras par notre témoignage ; sur celui de Suzanne, « Satius duco mori quam peccare », Plutôt mourir que pécher; sur la deuxième ligne du phylactère du vieillard, « Vidimus eam cum juvene commisceri », nous l’avons vue se commettre avec un jeune homme. 
2. Le tableau fut exécuté durant le séjour de Lotto à Bergame.

 6.16      Pinturicchio -Pinturicchio, Bernardino di Betto dit le (1454-1513)

Figure 24 histoire de la chaste Suzanne

 Au fond à gauche, Suzanne est emmenée pour être jugée. Au fond à droite, les deux vieillards attachés dos à dos sont lapidés.

 

 

 

 6.17      Giovanni Battista Pittoni - Suzanne et les vieillards

 

Figure 25

 

 6.18      Rembrandt - 

·         Figure 26 Rembrandt Suzanne au bain

 

·         Figure 27 Rembrandt

 6.19      Annihile Carracci  Sussanna  e  i  guardoni

·         Figure 28 Annihile Carracci  Sussanna  e  i  guardoni

 

 6.20      Pierre Paul Rubens - Suzanne et les vieillards (1608)

Figure 29Suzanne et les vieillards, 1609-1610, Pierre Paul Rubens, (Madrid, Academia de Bellas Artes de San Fernando). Dans cette œuvre, Rubens offre la même image charnelle, sensuelle et iconique de la femme, pour toujours l’héroïne de ses tableaux.

Le lyrisme, l’éloquence et la sensualité que l’on trouve dans toute l’œuvre du peintre apparaissent dans ses premières compositions des années 1600, comme dans la « Susanne et les vieillards ». Ce goût pour les formes opulentes et les nus généreux, cette vitalité et ce panthéisme se feront, vers la fin de sa carrière, plus intimes dans les portraits de son dernier amour, Hélène Fourment. Les hommes et les femmes de Rubens semblent sortis d’une race de géants, qui rappellent les nus de Michel-Ange, le génie que Rubens a tant observé et copié pendant sa visite à la Chapelle Sixtine.

 6.21      Hans Schöpfer (it) - Suzanne et les vieillards

, Alte Pinakothek

 

 6.22      Jean-François de Troy - Suzanne et les vieillards 1727

Figure 30

FRANÇOIS DE TROY (1645 - 1730) | 891.3

DATE : 1727 | TECHNIQUE : HUILE SUR TOILE

Don Jules Maciet

Dans ce tableau pour cabinet d’amateur, le thème biblique de Suzanne à sa toilette surprise par deux vieillards est plaisamment détourné : loin de réagir à l’emprise du vieux qui porte la main sur elle, Suzanne se laisse voir et se mire dans l’eau. La pose lascive d’une déesse fluviale et la culbute de deux amours sous la vasque rocaille cultivent également l’équivoque. Jean-François de Troy suit le vent de liberté qui, depuis la Régence, porte au libertinage. De grande culture, sa mise page et sa palette rappellent Véronèse tandis que le ses lourds tissus et la qualité des blancs tirent une leçon du Guerchin.

 6.23      Antoine van Dyck - Suzanne au bain

Son grand succès a contraint van Dyck à entretenir un grand atelier àLondres, un atelier qui allait devenir « virtuellement une ligne de production pour les portraits »⁶. Selon certains visiteurs, il faisait généralement un dessin sur papier qui était ensuite agrandi sur une toile par un assistant, puis il peignait lui-même la tête, les vêtements étant faits par des peintres de l'atelier et souvent envoyés à des spécialistes. Dans ses dernières années, le fait de si fréquemment faire appel à des collaborateurs a entrainé une certaine diminution de la qualité du travail¹. En outre, de nombreuses copies étaient produites, sans qu'il intervienne ou presque, par son atelier ainsi que par des copistes professionnels et plus tard des peintres, ce qui explique qu'à la fin du xix^e siècle le nombre de tableaux qui lui étaient attribués était devenu énorme, comme ce fut le cas pour d'autres artistes tels que Rembrandt, Le Titien et d'autres. Cependant, la plupart de ses adjoints et les copistes ne pouvaient pas approcher le raffinement de son style, de sorte que, par rapport à de nombreux autre artistes, les historiens de l'art sont assez facilement parvenus à un consensus sur les œuvres pouvant lui être attribuées.

 6.24      Carle Van Loo - La Chaste Suzanne

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Peintre ou Dessinateur : Van Loo, Carle

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Graveur : Scorodoumov, Gavrila Ivanovitch (1755-1792) 

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Cette notice fait partie d’une série : Paris, Salon de 1765  (pièce ou n° 3 / 261)

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Datation : entre 1765 et 1776

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Nature de l’image : Gravure sur cuivre

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Lieu de conservation : Vienne, Albertina Museum, DG29604 (F II 45, fol. 12)

Diderot, Salon de 1765, article VANLOO

Tableau de 7 pieds 6 pouces de haut, sur 6 pieds 2 pouces de large.

On voit au centre de la toile la Suzanne assise ; elle vient de sortir du bain. Placée entre les deux vieillards, elle est penchée vers celui qui est à gauche, et abandonne aux regards de celui qui est à droite son beau bras, ses belles épaules, ses reins, une de ses cuisses, toute sa tête, les trois quarts de ses charmes. Sa tête est renversée. Ses yeux, tournés vers le ciel, en appellent du secours ; son bras gauche retient les linges qui couvrent le haut de cuisses ; sa main droite écarte, repousse le bras gauche du vieillard qui est de ce côté. La belle figure ! la position en est grande ; son trouble, sa douleur, sont fortement exprimés ; elle est dessinée de grand goût ; ce sont des chairs vraies, la plus belle couleur, et tout plein de vérités de nature répandues sur le cou, sur la gorge, aux genoux. Ses jambes, ses cuisses, tous ses membres ondoyants sont on ne saurait mieux placés. Il y a de la grâce sans nuire à la noblesse ; de la variété sans aucune affectation de contraste. La partie de la figure qui est dans la demi-teinte est du plus beau faire. Ce linge blanc, qui est étendu sur les cuisses, reflète admirablement sur les chairs ; c’est une masse de clair qui n’en détruit point l’effet ; magie difficile qui montre et l’habileté du maître et la vigueur de son coloris.

Le vieillard qui est à gauche est vu de profil. Il a la jambe gauche fléchie, et de son genou droit il semble presser le dessous de la cuisse de la Suzanne. Sa main gauche tire le linge qui couvre les cuisses, et sa main droite invite Suzanne à céder. Ce vieillard a un faux air de Henri IV. Ce caractère de tête est bien choisi ; mais il fallait y joindre plus de mouvement, plus d’action, plus de désir, plus d’expression. C’est une figure froide, lourde, et n’offrant qu’un grand vêtement raide, uniforme, sans pli, sous lequel rien ne se dessine. C’est un sac d’où sortent une tête et deux bras. Il faut draper large, sans doute ; mais ce n’est pas ainsi.

L’autre vieillard est debout, et vu presque de face. Il a écarté avec sa main gauche tous les voiles qui lui dérobaient la Suzanne de son côté. Il tient encore ces voiles écartés. Sa droite et son bras étendus devant la femme ont le geste menaçant. C’est aussi l’expression de sa tête. Celui-ci est encore plus froid que l’autre. Couvrez le reste de la toile, et cette figure ne vous montrera plus qu’un pharisien qui propose quelque difficulté à Jésus-Christ.

Plus de chaleur, plus de violence, plus d’emportement dans les vieillards, auraient donné un intérêt prodigieux à cette femme innocente et belle, livrée à la merci de deux vieux scélérats. Elle-même en aurait pris plus de terreur et d’expression ; car tout s’entraîne. Les passions sur la toile s’accordent et se désaccordent comme les couleurs. Il y a dans l’ensemble une harmonie de sentiments comme de tons. Les vieillards plus pressants, le peintre eût senti que la femme devait être plus effrayée, et bientôt ses regards auraient fait au ciel une tout autre instance.

On voit à droite une fabrique en pierre grisâtre. C’est apparemment un réservoir, un appartement de bain. Sur le devant un canal d’où jaillit vers la droite un petit jet d’eau mesquin, de mauvais goût, et qui rompt le silence. Si les vieillards avaient eu tout l’emportement imaginable et la Suzanne toute la terreur analogue, je ne sais si le sifflement, le bruit d’une masse d’eau s’élançant avec force, n’aurait pas été un accessoire très vrai.

Avec ces défauts, cette composition de Vanloo est encore une belle chose. De Troy a peint le même sujet. Il n’y a presque aucun peintre ancien dont il n’ait frappé l’imagination et occupé le pinceau ; et je gage que le tableau de Vanloo se soutient au milieu de tout ce qu’on a fait. On prétend que la Suzanne est académisée ; serait-ce qu’en effet son action aurait quelque apprêt, que les mouvements en seraient un peu trop cadencés pour une situation violente ? ou serait-ce plutôt qu’il arrive quelque fois de poser si bien le modèle, que cette position d’étude peut être transportée sur la toile avec succès, quoiqu’on la reconnaisse ? S’il y a une action plus violente de la part des vieillards, il peut y avoir aussi une action plus naturelle et plus vraie de la Suzanne. Mais telle qu’elle est, j’en suis content ; et si j’avais le malheur d’habiter un palais, ce morceau pourrait bien passer de l’atelier de l’artiste dans ma galerie.

Un peintre italien a composé très ingénieusement ce sujet. Il a placé les deux vieillards du même côté. La Suzanne porte toute sa draperie de ce côté, et pour se dérober aux regards des vieillards, elle se livre entièrement aux yeux du spectateur. Cette composition est très libre, et personne n’en est blessé. C’est que l’intention évidente sauve tout, et que le spectateur n’est jamais du sujet. 
    Depuis que j’ai vu cette Suzanne de Vanloo, je ne saurais plus regarder celle de notre ami le baron d’Holbach. Elle est pourtant du Bourdon.

Cette Suzanne de Vanloo n’est point vendue. On pourrait l’avoir, je crois, pour quatre ou cinq mille francs ; mais il n’y aurait guère de temps à perdre

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Bibliographie : Diderot, Salon de 1765, éd. E. M. Bukdahl, A. Lorenceau, G. May, Hermann, 1984, n°3 après p. 30. Texte p. 35

 6.25      Paul Véronèse - Suzanne au bain

 

 6.26      Eugène Delacroix - Suzanne et les vieillards (étude)

·         Figure 31 Delacroix etude Palais des beaux-arts de Lille

 

 6.27      Joseph Bernat FLAUGIER - Suzanne et les vieillards (1800)

·        

Figure 32 Suzanne et les vieillards, J.B. Flaugier,

 

·          

 6.28      Théodore Chassériau - Suzanne et les vieillards (1856)

 

Peintre français (Santa Bárbara de Samaná, Haïti, 1819  –  Paris 1856).

Son père, envoyé de France à Saint-Domingue, redoutant les séditions des Noirs pour sa femme et ses enfants, les installa à Paris en 1822

En 1831, Chassériau entra dans l'atelier d'Ingres, qui, dès la première heure, comprit les dons exceptionnels de cet adolescent, qu'il désira emmener à Rome quand il fut nommé directeur de l'Académie de France en 1834 ; mais la gêne pécuniaire obligea le jeune élève à remettre ce voyage. Il fut alors livré à lui-même, mais, à quinze ans, il était déjà en possession de son métier et lié aux artistes et aux écrivains les plus en vue. Le Salon de 1836 reçut de lui 6 peintures ; 4 d'entre elles — des portraits — sont maintenant au Louvre : la Mère de l'artiste, Adèle Chassériau, Ernest Chassériau, lePeintre Marilhat. Le succès remporté au Salon de 1839 (Vénus marine et Suzanne au bain, Louvre) lui valut une commande dont le gain permit son départ pour l'Italie. Il séjourna six mois à Rome et à Naples. De cette époque date le prodigieux Portrait de Lacordaire (1840, Louvre). En retrouvant Ingres, il s'aperçut de leur dissension. La morbidesse, le charme ambigu, le frémissement coloré des figures de Chassériau, caractères dus sans doute à ses origines créoles, parurent au maître, autoritaire et partial, autant de traits d'insoumission à sa doctrine. Pourtant, soit que sa formation initiale l'ait marqué de façon indélébile, soit qu'elle ait répondu à une aptitude innée, Chassériau, tout au cours de sa vie, témoigna de sa dette envers Ingres. Andromède(1840, Louvre), Toilette d'Esther (1842, id., les Deux Sœurs (1843, id.), Mademoiselle Cabarrus (1848, musée de Quimper), le Tepidarium (1853, Paris, Orsay) montrent une sinuosité linéaire alliée à un statisme antique d'esprit ingresque.

Néanmoins, à partir de 1842, de nouvelles tendances s'affirment dans l'art de Chassériau, un attrait grandissant pour la couleur, pour les formes plus mobiles, pour des sujets empruntés à des auteurs goûtés des romantiques, tel Shakespeare (peintures et lithographies tirées d'Othello, 1844).

Son voyage en Algérie, en 1846, détermina le choc qui confirma ces inclinations. Son contact avec l'Orient révéla une entente sincère avec la lumière et le mouvement (Cavaliers arabes emportant leurs morts, 1850). La critique voulut voir dans cette expression nouvelle une imitation de Delacroix qui fit, en 1832, un voyage au Maroc, à Alger et en Espagne. L'influence de celui-ci fut indéniable, mais le mot pastiche ne peut être prononcé.

Chassériau, artiste au tempérament complexe, sut marier à l'enseignement reçu un exemple diamétralement opposé, créant un œuvre original. Ce double aspect se fait jour dans ses grandes peintures murales, partie essentielle de sa production.

À Paris, il décora une chapelle à Saint-Merri (Histoire de sainte Marie l'Égyptienne, 1844), les fonts baptismaux de Saint-Roch (Saint Philippe baptisant l'eunuque de la reine d'Éthiopie, Saint François-Xavier apôtre des Indes et du Japon, 1853), l'hémicycle de Saint-Philippe-du-Roule (Descente de croix, 1855) et l'escalier de la Cour des comptes (1844-1848), son plus prestigieux ensemble, incendié lors de la Commune (d'importants vestiges dégradés par le feu en subsistent au Louvre : la Paix, la Guerre, le Commerce). De l'art de Chassériau émane une sorte de charme mystérieux, suscité en grande partie par le type féminin que des femmes admirées ou passionnément aimées, la sœur de l'artiste Adèle, Alice Ozy (la Nymphe endormie du musée Calvet, Avignon), la princesse Cantacuzène, parmi tant d'autres, lui ont suggéré.

Cet art, à la fois noble et voluptueux, fut la source de l'inspiration de deux grands artistes de la seconde moitié du siècle : Puvis de Chavannes et Gustave Moreau. Grâce, en particulier, aux donations d'un neveu de l'artiste, le baron Arthur Chassériau, le Louvre conserve un ensemble considérable de toiles, d'esquisses peintes et de dessins de Chassériau.

 

Figure 33  Suzanne

 

 

 6.29      Franz von Stuck - Suzanne au bain 

 

 

 6.29.1            Franz von Stuck - Suzanne au bain (1904)

 

 6.29.2            Franz von Stuck - Suzanne et les deux vieillards (1913)

 6.30      Paul Rebeyrolle - Suzanne au bain (1989)

Figure 34Rebeyrolle 1989 "Suzanne au bain"

Reproduction sur papier couché mat surfin 270 g.dim : 68 x 68 cm

 

 6.31      Tulles

Figure 35 Tulles

 

 6.32      Dufy Raoul

Figure 36 Suzanne et les vieillards

Vers 1945 Technique Huile sur panneau d'Isorel  Format40 X 50 cm
LocalisationParis, musée national d'Art moderne - Centre Georges Pompidou

 6.33      Zaech

·         Figure 37 Zaech

 

 6.34      Stanzione Massimo

Figure 38Suzanne et les anciens 1630

 

 6.35      Santerre

Figure 39 Jean Baptiste Santerre

 

 

 

 6.36      Sebastiano Ricci, Suzanne et les vieillards (1713)

Figure 40 Ricci

 6.37      Joseph Marie Vien, Suzanne et les vieillards (1743)

Figure 41 Joseph Marie Vien, Suzanne et les vieillards (1743)

 

 6.38      Jean-Jacques Henner, La Chaste Suzanne (1865)

Figure 42 Henner La chaste Suzanne

 6.39      Artiste inconnu

 

 

Figure 43

 7  Poésie et musique

En 1548, le poète Guillaume Guéroult publie une chanson spirituelle intitulée Suzanne un jour qui deviendra très connue :

Suzanne un jour d'amour sollicitée

Par deux vieillards convoitant sa beauté

Fut en son cœur triste et déconfortée

Voyant l'effort fait à sa chasteté.

Elle leur dit : si par déloyauté

De ce corps mien vous avez jouissance,

C'est fait de moi ! Si je fais résistance,

Vous me ferez mourir en déshonneur :

Mais j'aime mieux périr en innocence

Que d'offenser par péché le Seigneur.

La pièce est mise en musique par Didier Lupi Second2.

 Le texte fut repris par de nombreux compositeurs (et parmi les plus grands : Roland de Lassus, Cyprien de Rore, Gerardus van Turnhout, Claude Le Jeune, Eustache Du Caurroy...) et devint particulièrement célèbre dans la seconde moitié du xvi^e siècle3.

Notes[

1.     ↑ Vincent Pomarède, 1001 peintures au Louvre : De l’Antiquité au XIXème siècle, Paris, Musée du Louvre Editions,‎ 2005, 589 p.(ISBN 2-35031-032-9), p.330

2.     ↑ Didier Lupi Second, Premier livre des chansons spirituelles, nouvellement composées par Guillaume Guéroult, et mises en musique par Didier Lupi Second, Lyon, Godefroy et Marcellin Beringen,‎ 1548, p. [Ce livre fut réimprimé plusieurs fois avec des corrections et des additions].

3.     ↑ En voir un recensement dans Kenneth Levy, « Susanne un jour : the history of a 16th-century chanson », Annales musicologiques, vol. I, 1953,p. 375-408.